第11章 接受和参与

　　在整个艺术创造过程中，最终，也是最重要的一道工序便是疏通作品与接受者之间的关系，以开放，而不是以封闭的方式，完成创造。

　　接受美学标志着很多艺术家对于输出道口的重视，以至愿意反过来把它作为整体创造活动的基准。接受美学认为全部创造活动都应把接受者们的接受状态也包括在内。接受，参与了创造，延续了创造，完成了创造。

　　艺术的狭义本体只是成了一种诱发剂，一种推动力。这样，它的地位降低了；但从另一个角度来看，它要发挥那么大的组织功能和调动功能，它的职能提高了。它的自身形态也要随着职能的变化而变化，出现了各种召唤接受者参与其间的特殊结构。

　　接受美学的重要代表人物伊瑟尔曾在《文本的召唤结构》(197O)和《隐在读者》(1974)、《阅读行为》(1976)等著述中，沿用英伽登有关作品存在的论述以及伽达默尔有关视域融合的论述，加以改造，提出“召唤结构”的命题，认为文本中应该存在一种召唤读者进入的结构机制。

　　我认为，召唤接受者参与的结构可分为空筐结构和仪式结构两种。

　　一 空筐结构

　　空筐结构是一种嵌入性召唤结构。它的理论依据是：一切艺术作品既然无法离开接受者而独立完成，那么它们也不应呈现为完成状态，而应该保留让接受者进入的空间，埋伏一系列故意留下的空缺，像一个空筐。

　　这些空缺可以是有形的，也可以是无形的，可以是明显的，也可以是隐潜的。但它们是一种确确实实的存在，能诱使接受者产生一种嵌入意向。

　　这种结构的显著特点是开放。它只提供虚线，让接受者自动把它填成实线；它只提供空筐，让接受者自己装入合适的物品。它十分得体地承认自己的残缺，鼓动接受者帮助它完成。它只呈示一种潜在力量，让接受者把它变成现实力量。

　　也许，老了所说的“大成若缺”，可以借来说明这种结构。它故留空缺，以求大成。在老子，这是一种人生谋略和战争谋略；在接受美学，这也可以说是艺术谋略，但更重要的是对于一种生命相融的审美佳境的追求。

　　传统艺术中有不少含蓄手法、空白设计，它们的成功也可以说与接受美学有一定的联系，但严格说来，还不是我们所说的嵌入性召唤结构。嵌入性召唤结构企求着一种真正的“大成”，而不是一般的“计白当黑”。

　　现代艺术中有不少作品割碎了严整的故事，散置着各种情绪构件，杂陈着片片意象块面，时间倒转，空间跳跃，境遇随意，身份游移，处处都留出了疏空，处处都允诺着自由，结果竟诱惑着欣赏者在作品中漂流游弋，凝聚起一种总体印象和总体情绪，这便抵达了大成。看毕加索、马蒂斯、蒙克的画，读艾略特、庞德、北岛、舒婷的诗，福克纳、阿·罗布—格里耶、西蒙的小说，以及听德彪西以来的音乐，看贝克特、高行健的戏，雷乃、费里尼、安东尼奥尼的电影，都有这个感觉。在这些作品中，没有方整的墙、笔直的街，只有随处可入的大小豁口。雨果在19世纪30年代向法国古典主义开战的时候，就是为了要让自己和广大法兰西同胞的自由浪漫精神更充分地交汇，才那么勇敢、那么义无反顾地冲决精雅严整的古典格局的。20世纪的艺术家遇到了类似的课题。

　　现代艺术的召唤结构实质上也就是一种期待结构，期待真正的主人——欣赏者的光临。

　　在现代，已有很多作品受到接受美学的启发而在局部上采纳召唤结构，从而使这些作品提高了美学品位。电影《男子汉们》中，男主角因为误会了未婚妻而不再返回故乡。未婚妻在痛苦和贫困中抚养着女儿，最后不得已与自己并不爱的一个男人结婚，又有了孩子，还在产科医院领回了一个不会说话的弃儿，过度的艰难使她终于早早地抑郁而死。男主角明白真相后极其后悔，挑起了抚养三个孩子的重担。这部影片有一个令人注目的艺术方法，那就是始终没有给那位任劳任怨的女主人公一个镜头。影片中男主角的“男子汉”精神，其实本源于对女主人公的理解，但电影开始时女主人公已死，电影艺术家故意吝啬地藏匿了她。然而这一来立即产生了积极成果，这位重要的女主人公由广大观众一起来塑造了。当千百万观众一旦把自己的创造加入其间，这部影片也就与观众构成了一种“立体交叉”，这个形象也远比艺术家所能刻画的更丰满、更普遍了。其中奥秘，就是把最重要的部位留出来，召唤观众嵌入。传统艺术家也会在一些部位收敛笔墨，但要把作品中最显要的部位留出来，则大多不敢。他们对接受者的介入程度和创造能力，还有疑虑。

　　高行健编剧、林兆华导演、北京人民艺术剧院演出的话剧《野人》，展示了横跨千年的多层场景。最遥远的传说时代和最切近的都市生活，同显一台。艺术家不愿编造其间的情节性联系，而只是把几个历史性画面平列相陈。但是，作品最主要的思想矿藏，恰恰也在画面与画面之间的千年空地上。他们给观众以那么大的信任，相信他们能以自己的腿力走完千年路途，品味历史的厚味。

　　如果不是像高行健先生他们做的那样，而是反过来，在代与代、历史阶段与历史阶段、社会块面与社会块面之间布置了太多的情节性缆索，可以让观众不费力气地被动滑行，那么，观众哪能切实地体察到历史的苦涩感、洪荒感和豪迈感呢？

　　过于轻便的情节性缆索，常常会取消许多真正的景致，舍弃许多值得流连的思想的峡谷。于是，现代艺术家解除了这些人为的勾连，让人们散落在莽莽苍苍的野地里，去发挥人的天赋，去领受自然的赐予。这才是人的自然和自然的人，于是，艺术也成了自然的艺术，亦即人的艺术。我们又回到了本书开头对于艺术本性的讨论。

　　我们所说的召唤结构的非技巧性，也就是在于这种结构的自然性。观众对这种结构的嵌入，实质上即是人对自然状态的嵌入。这种嵌入是那样的必然和不可阻拦。这确实是艺术本性的重新苏醒和重新体认。

　　由于许多艺术家和观众已经习惯了严紧的情节性勾连，因此，一旦缓解，乃至解除这种勾连，反倒觉得不自然了。于是，有些现代艺术家宁肯担待着不自然的指责，打破严紧的情节性勾连，以一种人为的缺漏和倒错来替代人为的严密和顺畅。其目的，还是为了以情节性的缺漏召唤观众嵌入，使艺术从本质上贴近自然，趋归于由众人体验所达到的真正完满。

　　由英国导演高本纳在上海执导的莎士比亚戏剧《驯悍记》便是例证。《驯悍记》本有一个传奇性的严密情节，平常演出，观众很可顺顺当当看下来，但那毕竟是一个异国的远年故事，当代中国观众很少有参与的可能。这便出现了因过于尊重莎士比亚故事而造成了使莎士比亚精神遗失的现象。为了克服这种现象，当代英国导演一再“粗暴地”打断这出戏的情节线索，让男主角反复往来于观众与演员、中国人与英国人、现代人与古代人之间。这种打断和进出，造成了许多使观众嵌入的豁口。当男主角突变为观众、变为中国人、变为现代人的时候，观众把他当作嵌入的引路人，思考着剧情与观众的联系，与中国人和现代人的联系。显而易见，对这种联系的反复思考，正是这出莎士比亚剧目能在今天中国存活的契机。观众席里极为热烈的反应便是证据。它的多层出入往还，仍然使我们想起“立交环形路”，以前长期适应平面路的现代观众不仅很快就习惯了，而且立即感受到了它的必要性。

　　二 仪式结构

　　仪式结构也就是一种吸附性召唤结构。与嵌入性结构不同，它主要不体现为以空缺裹卷接受者的直接进入，而是把接受者吸附在作品周围，构成审美心理仪式。

　　仍以莎士比亚戏剧的演出为例，江苏省话剧团演出的《爱的徒劳》就与上文所说的《驯悍记》很不相同。它并不让角色打断情节线索，而是浑然一体，顺畅演出，只不过导演把演区置之观众席中央，观众在看戏，更是在参加一个晚会。年轻的国王立志做一个贤明的君主，与几个年轻的侍臣一起立下誓言，几年中节食少睡，不接近姑娘，如若越轨，公开进行严厉自罚。但是，法国皇帝派他的年轻女儿作为正式国使来访，而这位公主又随带着一群青春烂漫的侍女。考虑邦国间的友谊，国王只得违例接待。不难设想，青春的自然律令终于战胜了铮铮誓言，国王与法国公主产生了恋情，而他们的侍从也一对对地成了爱人。有誓在先，他们互相躲躲闪闪、羞羞答答，但毕竟，他们挣脱出来了，成了自然和自由的人。

　　这样一出戏，在开演前，已有宫廷卫兵“守卫”在剧场入口处，待到观众鱼贯入场，发现剧场中间的平台上已有那位年轻的国王和他的侍从肃穆地相对而坐，观众从四周围住他们，既成为他们的精神围墙，又成为他们情感窒息的共同感应者。他们的对话，他们对自然情感的规避和觊觎，他们对罪恶和道德的颠倒和困惑，都在观众中间引起了亲切的反应。当代中国观众被一种告别不久的情感状态所震撼，剧场的气氛凝重了。接着，观众又目睹了自然情感从窒息状态下逐步释放的艰难情状，观众替他们遮盖，看他们狼狈，笑他们作伪。看戏，也是看自己。看演员，也是看观众。戏中的宫廷舞会，观众一起参与，角色传递的信物，竟塞给观众掩藏。更令人惊叹的是，艺术家们让角色不断地更替服装，在不知不觉之中，服装渐渐靠近现代。最后，当法国公主因事回国，国王和侍从们前去送行的时候，分明是现代青年在现代的告别。

　　国外有的剧院演出古罗马战争题材的剧目，会改换了剧场外广场的照明设备，燃篝火，陈石雕，使观众宛若置身于古战场。波兰戏剧家格洛道夫斯基的试验更加令人注目，他总能布置出一个个回荡着特定心理气氛的空间，把观众吸附在内。从布置宴会空间、医院空间，一直发展到带领观众在月夜山间布置神秘而原始的自然空间，以宏大的幅度呈示仪式性功能的极限。

　　这个问题，笔者在《观众心理学》、《中国戏剧史》等著作中已有较详细的阐述。这里需要着重说明的是，除戏剧之外的其他艺术，也具有程度不同的仪式性效应。

　　音乐演出的仪式性显而易见。世界上各派宗教都十分重视音乐的作用，就是因为发现了音乐在精神仪式性上的特殊效能。经常读到报道，音乐爱好者在凛冽的寒风里排长队购买贝多芬音乐会的票子，虽说他们家里，一定有贝多芬同一部交响乐的磁带。等到演出那天，他们会穿戴整齐，宛如去参加一个仪式。待到演出开始，这里的一切都是他们所需要的：台上的音乐家、幽暗的空间、上千名听众，缺一不可。

　　电影艺术中仪式性效应随处可见，最切近的例子也许是日本影片《幸福的黄手帕》了。男主人公从狱中出来，不知妻子的情感意向，在信中只求她以是否悬挂一块黄手帕作为记号。女主人公让本需一块就够了的黄手帕变成一长串，高接蓝天、背衬青山，于是情感记号变成了情感仪式。当电影放映的时候，黑压压的观众群体也参与了这个仪式，于是这个仪式变得更加动人。

　　上文说到过的美国影片《现代启示录》则酿造了一种邪恶、残忍的仪式，令人惊怵。当威拉德一行终于到达由人性返回兽性的旅程终点时，观众以眼睛步入这个恐怖空间，一层一层，渐次呈现，心灵撼动的烈度远远超过目睹几桩暴行，因为它把人心深处最黑暗的质素扩展成了一个集体空间。

　　绘画也是如此。达·芬奇的《最后的晚餐》画出的是一个告别宴会的仪式，它展之壁端，以一种强力吸附着人们参加了这个晚餐会，坐在餐桌的另一侧。

　　毕加索宽达25英尺的著名绘画《格尔尼卡》如果离开了特定时代的特定观众而单独存在，便是一堆不解其意的破碎的形象构件，但是，当1937年法西斯连续数小时轰炸了名为格尔尼卡的西班牙小城市，这幅画就产生了异乎寻常的感召力。每个形象构件都成了一种情绪信号，拨动起不安和愤怒的情感狂潮。

　　我国画家罗中立的油画《父亲》刚刚展出时，许多观众徘徊不去，他们被一种赤裸的真实所惊动，而且，或多或少地感到了自己的浅薄与忘本。那么，看这幅画应该采取一个特殊的角度：半是画幅，半是观众。

　　中国传统书画，历来作为客厅、书房的主要布置来展示自己的生命。它们不仅体现了主人家的心理气质，而且还构成了一种强大的现场感应力。

　　甚至小说也会产生仪式效应。不妨再说一说《红楼梦》。曹雪芹描写了许多仪式性的大场面。没有这些仪式性大场面的恣肆铺陈，《红楼梦》就难以通达伟大，但是准都清楚了，先是一个个辈份聚会、节庆欢宴，后来，渐次更换成了一个个送丧仪式，悲悼仪式，怀念仪式，出世仪式。真正读懂了《红楼梦》的人，怎么也摆脱不了这种深沉的仪式感受。他们可以穿朝越代，在一个个仪式中找到自己的座位。哪怕是最为隐蔽的一角吧，身心也浸透了那种氛围。

　　同样，《水浒》的核心是一个聚义仪式，多路英雄好汉朝这个仪式走去；《西游记》的核心是一个朝拜仪式，九九八十一难只是这个仪式中的必然程序。正是这类仪式，对中国读者散发着一代又一代的召唤力度。

　　吸附性、仪式性的召唤结构，是一个形式命题，更是一个内容命题。能否把接受者吸附和召唤到一个精神仪式中来，关键在于对集体深层心理的体察程度，这一点我们在前面已作过详细说明。召唤结构，说到底，是允诺集体心理结构呈现的场所。因此，召唤的幅度越大，作品与群体、与民族，以至与人类的关系越密切。在这种情况下，艺术结构与集体深层心理的原型紧紧契合。荣格在《集体无意识和原型》中说，“原始氏族失去了它的神话遗产，即会像一个失去了灵魂的人那样立即粉碎灭亡”。后世民族的集体深层心理原型也是同样，是一个民族潜在的精神支柱。于是，召唤结构——深层心理——民族精神，相与融洽，艺术，也便在这中间显示出独特的社会精神效能。