服装师与摄影师
同许多法国艺术家一样，俄罗斯的芭蕾舞美得令我吃惊，因此它对我产生了一些影响也就是十分自然的事情了。
保尔·普瓦雷
巴黎时装界的竞争也十分激烈。很快，杜塞的霸主地位就被一些更年轻的服装师取代了。杜塞于1924年卖掉了他的时装店。这些年轻人中，最引人注目的是保尔·普瓦雷。他把更加鲜活靓丽的色彩——绿色、红色和蓝色引进了时装，彻底改变了他的前人长期采用的淡紫色和玫瑰红的古板传统。他彻底地让妇女摆脱了紧胸衣的束缚，推出了乳罩，发展了更加贴身的连衣裙。
曾经拜雅克·杜塞为师，经过雅克·杜塞的培训才出师的保尔·普瓦雷也出钱资助文学艺术事业。其成就也可以与他的前辈媲美，他对法国的文学艺术也作出了卓越的贡献。
保尔·普瓦雷因给雷雅娜制作了一件丝网眼珠罗纱黑色大衣而首次扬名法国时装界。普瓦雷为自己的未婚妻设计了一些服装式样，但其未婚妻却拿着他设计的图纸到另外一个女服装师处制作服装。雅克·杜塞决不原谅保尔·普瓦雷的这种做法，于是普瓦雷彻底离开了他的大师雅克·杜塞。
在自由之后，普瓦雷很快就腾飞起来了。他在圣奥诺雷区购买了一座漂亮的别墅，开始为上层，特别是上层的夫人、女士和太太们制作高档时装。
保尔·普瓦雷对他那个时代的艺术绝非无动于衷。在立体主义作品与芭蕾舞之间，他更热爱芭蕾舞，并且他的艺术创作也受到了芭蕾舞艺术一定的影响。但是，保尔·普瓦雷天生十分自负，爱吹牛，他时刻不忘向人指出他早在巴克斯特先生之前就已经名扬天下了。
在蒙马特尔处于艺术的鼎盛时期时，保尔·普瓦雷就开始经常光顾艺术家们居住的“洗衣船”。正是他鼓动到他那里的漂亮女顾客们到马克斯·雅各布的陋室去。雅各布在陋室内为一些大名鼎鼎的夫人用纸牌算命。而普瓦雷本人呢？他邀请一些衣冠不整的艺术家参加他组织的豪华盛会。他也利用类似的机会，大肆宣传他的理论：时装与其他艺术一样，同样是一种艺术。而阿波利奈尔给予他的回答是：时装如果是艺术的话，也只能是一种低档的艺术。
他们二人在口头上达成了一致意见，但普瓦雷的心中十分不服。
然而，保尔·普瓦雷对马克斯·雅各布备感亲切，在他们之间存在着一种十分特殊的感情。做一切事情、所有的决定：选择什么颜色的领带、什么颜色的袜子，每天的时间如何安排等方面，保尔都征求马克斯的意见。他向马克斯·雅各布建议，在昂坦街的私人公馆上演他编写的戏剧。在第一次世界大战期间，毕加索的《阿维尼翁的少女》就一直在那个公馆内展出。保尔·普瓦雷在自己的周围编织成了这个上层社会网。这给马克斯·雅各布提供了方便，使得在他身无分文、处于绝境的时候，知道该向谁求助。
在他的朋友中，诗人（马克斯·雅各布）对保尔·普瓦雷的评价并非十分高。他批评时装师不喜欢他的朋友们，而且在艺术方面表现得过于保守。这一点是无可辩驳的事实。有一种现象十分奇怪，他欣赏在“洗衣船”见到的一切，但却未加入立体派：
我对毕加索的探索并不陌生，但我始终把他的那些研究看成是只限于在画室内的练习和一些思想的探索。这些研究和探索既不该超越艺术家的圈子，也本不该走上社会与公众见面。
［摘自保尔·普瓦雷于1930年发表的《用艺术武装时代》］
保尔·普瓦雷的伟大力量来自将各种艺术糅合在一起。
保尔同舞蹈演员伊莎多拉·邓肯关系密切。她的两个孩子去世之后，伊莎多拉·邓肯向普瓦雷透露了她头脑中设想出的一项计划：她希望能有一个男继承人，他应该具有一个天才诗人应该具有的健壮优美的体魄和超群的才智。
“梅特林克！”MauriceMaeterlinck（1862—1949），比利时法语作家，1911年获诺贝尔文学奖。普瓦雷惊呼道，因为前一天晚上，他恰好刚刚读过他的一部作品。
伊莎多拉·邓肯立即跑去找到梅特林克，并且直截了当地问他是否同意和她有个孩子。作家果断地拒绝了，因为他已经结婚，而且那样做会惹出许多的麻烦事。
普瓦雷也想到了马克斯·雅各布，但他未对伊萨多拉说出他的名字。
费尔南德·奥利维尔在同毕加索断绝来往之后，到保尔·普瓦雷的时装店工作过一段时间。她向保尔·莱奥托透露说普瓦雷的商店白天也接待妓女和嫖客，并且抱怨保尔·普瓦雷对外十分和蔼可亲，而对待自己的员工却十分恶毒。他惟一的长处就是他收藏的先锋派绘画作品的确是巴黎最漂亮的。
一位年轻的美国摄影师十分欣赏他的收藏品。1921年秋天的一天，他手捧装有其摄影作品的纸箱子，来到普瓦雷在昂坦街别墅的正门前。是加布里埃尔·比费-毕卡比亚派他到服装大师家里来的。
一位身穿门卫制服的人站在花园门口，显然是已经等候了很久的门卫。这位摄影师向门卫说出自己的名字。他被带进大门，沿着草坪中开辟出的弯弯曲曲的小道缓慢地边看边向前走去。他见到面前碧绿的草坪上种植有许多藏红花，在花园的中间到处散摆着一些色彩鲜艳的桌子和椅子，好像进了王宫——凡尔赛宫。
来访者登上石头台阶的三级阶梯，看见台阶的两侧摆放着两只青铜母鹿。这是从意大利那不勒斯附近维苏威火山脚下的庞贝罗马古迹遗址运来的。他从朝内开着的十扇门中的一扇进去，一脚踏上一块栗色地毯，地毯由排列在两侧的许多水晶枝形吊灯照得通亮。地毯的尽头是一级敦实宽厚、经过精心雕刻的石头台阶。
一位年轻侍者带领他乘电梯上了二楼。美国摄影师沿着一道走廊向前走着，两侧是无数的试衣间。在走廊的尽头，他进入一间大厅。大厅的中央耸立着布朗库西雕刻的一座雕像。一些夫人太太们正在那里唧唧喳喳地对一个人体模型穿着的一件新连衣裙评头论足。
摄影师走到一位传令员身边，向他说明他与普瓦雷先生有约会，问如何才能见到他。对方回答说：“请跟我来。”
他们穿过一个又一个大厅，走过一道又一道走廊，慢慢地终于到了一间办公室的门前。而门上挂着一个牌子，上面写着：
请注意！危险！
在敲门之前，必须三思而后行，仔细考虑好：
“是必须打扰他吗？”
在让人通报之后，美国摄影师被带进一个房间。一位男子站在那里，他身穿金丝雀黄色衬衣和条纹裤子，蓄着尖细胡须，头顶稀稀拉拉地已经没有多少头发了。美国摄影师将手捧的纸箱子放在办公桌上。服装师打开箱子，仔细地看了一遍后，对客人说：
“好吧。我能为你做点儿什么呢？”
“我也不知道。”
“你拍摄过时装照片吗？”
“从来没有，但我很愿意试试。只是我没有摄影棚。”
“谁和我工作，都是在我这里干。”普瓦雷把手一挥，指着他的办公室、所有的花园以及远处的第二座别墅，冷冰冰地回答说。
“摄影师就必须在现场工作……你有所需要的器材设备吗？”
“我缺一间暗室。”
“我们将借给你一间用。”
摄影师被允许在他们下班之后，拍摄一些人体模型的照片。
他在别人下班之后，返回来拍摄了一些照片。接着回到他在巴黎住的一家黑咕隆咚的旅馆里，把那些照片冲洗出来，立即送去给普瓦雷看。
服装师惊叹道：“太漂亮了！”
美国摄影师抓住这个时机，大胆地问：
“您付我多少钱？”
听了这话，普瓦雷惊讶地做了个鬼脸，回答道：
“我从来不付摄影师钱！……这是画报社的事情！”
“可我是刚到法国，不认识任何人啊！”摄影师的话几乎是呼喊出口的。
此时，普瓦雷也表现得相当慷慨。他买了这位美国人的几张照片，付给他200法郎。
当时他的财富已经开始枯竭，仅仅用了几年的时间，就全部耗尽。他其实是银行、税务官员和“社会主义威胁”的受害者。20年代中期，普瓦雷帝国彻底崩溃，他只好离开巴黎，到巴黎远郊区的一所小房子里过起了隐士的生活。他整日抱怨周围的一切，甚至整个地球，并且考虑将他的情况上告到世界人权联盟。最后由于担心“这个机构沾上共济思想，也失去了独立性”而放弃。
普瓦雷一直保留着一个朋友，即他的医生。一天，这位医生来找美国摄影师，要求他陪同他到保尔·普瓦雷家里去一趟。处在绝望之中的时装大师写的一部回忆录即将发表，急需一张照片。
为表示对他给过200法郎的慷慨举动的感谢，摄影师不辞劳苦，甘愿为他跑一趟。普瓦雷盛情地接待了他。把他仅有的东西全部拿出来招待摄影师。他们一起吃，一起喝，一起去散步。他们天黑回来的时候，由于他房间的灯光过暗，已经无法拍照。他们只好抱着无限的遗憾分手。
几天之后，曾经充当他们中间人的医生来到美国摄影师家。摄影师猛然发现医生和处于鼎盛时期的普瓦雷有某些相似之处。他随便玩儿着为他拍摄了一张照片。
当二十年之后，经过多年的积怨和极端偏执心态的折磨而瘫痪在床的普瓦雷去世时，一家周刊杂志问这位摄影师，在他的档案中能否找到死者的一张照片。摄影师将医生的那张照片寄给了这家杂志社。于是医生的照片被刊登出来，成了一篇描写保尔·普瓦雷——他的生平、他的成就的文章的插图。除了美国摄影师和医生之外，没有任何人发现其中的奥妙。
人们始终未能得知那位医生的尊姓大名。而那位摄影师呢？他从1921年夏天起一直居住在法国巴黎的蒙巴那斯，他名叫曼·雷。
没有戴帽子的女人
曼·雷与没有戴帽子的女人
我结识了一个摄影技术高超的美国人……他对我说：“基基，请你别这样看着我！你的目光使我心慌意乱！”
基基
在保尔·普瓦雷家里拍摄了人体模型的那一天，曼·雷回到旅馆他那间陋室之后，立即关闭小小房间的所有窗帘，打开一盏无光化性红灯，着手冲洗底片。他当时手头的原材料少得可怜，只有必不可少的少许化学药剂、两个盆、一些相纸和小用具。
他将相纸浸泡在显影液中。由于粗心大意，衣角一带，一张未感光的相纸滑进了盆里的药剂中。他把那张相纸从盆中取出，无意识地在上面放了一个玻璃漏斗，接着他开了灯。他惊奇地发现，出现了一种奇迹：
在我的眼前，逐渐地显现出了一个图像。此图像不仅仅是周围物体的一个单纯的轮廓：周围物体通过漏斗上与相纸接触的或不接触的各个玻璃面的折射投射到相纸上形成的图像完全变形了，直接对着光线的部分从黑色背景上凸现出来，酷似一座浮雕。
［摘自1986年出版的曼·雷的作品《自动成像》］
曼·雷当时立即将在普瓦雷家里拍摄的照片丢在一边。随便抓起在他手边的任何一件物品：钥匙、手帕、铅笔和线，把它们摆放在经过显影液浸泡甚至未经过显影液浸泡过的相纸上，然后将这一切放在灯光下。他把经过这样处理的相纸冲洗出来，晾干。
第二天，他将这些实验的成果挂在卧室的墙上。同一天晚上，特里斯坦·查拉（他是一年前来到巴黎的）来敲他的门。曼·雷开门让他进来，给他看前夜的劳动成果。年轻的罗马尼亚人立即兴奋极了。他们两位立即动手用各种不同的方式把大量的物品摆放在相纸上，用灯光照，冲洗，再照，再冲洗，如此轮番地重复着，一直折腾到大半夜。折线照相术就这样诞生了。这一技术的发现使得无相机摄像成为可能。一年之后，曼·雷发表了他的首部折线摄影影集《美妙的画面》，特里斯坦·查拉为该影集题了词。
曼·雷的父亲是一位犹太人，其职业是裁缝。从事摄影之前，曼·雷曾经是画家。他上过费雷尔课。之所以用教育家的名字命名一种课，是因为这种课是由无政府主义事业的支持者创造的，而毕加索一直十分敬仰的弗朗西斯科·费雷尔为这一事业牺牲了生命。曼·雷来巴黎之前，也经常去新纽约州先锋派艺术家们活动的地方。他最早去的是位于五号大街291号的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨画廊。他正是在这个画廊结识了弗朗西斯·毕卡比亚和马塞尔·杜尚，并且他们之间的关系一直十分密切。
曼·雷自己拥有一部照相机，用来拍摄自己的作品。天长日久的拍摄实践使得他发现了复制黑白照片的丰富技巧，最后他发展到“毁掉原版，只保留复制品”［摘自国家照相技术中心档案《曼·雷》部分］。不久之后，他就认为“绘画只是一种过时了的表现手段”［摘自曼·雷的《自动成像》］，迟早会有一天不可避免地被照相取代。后来在其他的场合，他多次表达过他的这一观点。
在纽约，他到处寻找模特儿，不仅仅是为了创作绘画作品，同时也为了创作摄影作品。一天，他在一家酒吧结识了女雕塑家贝尼丝·艾博特BereniceAbbott，在巴黎，她为曼·雷当了三年助手。，并且为她拍摄了一张照片。曼·雷的《为雕塑家》这一幅摄影作品获得了摄影奖，那也是曼·雷获得的第一个摄影奖。在几个月的时间内，曼·雷为不少人拍摄了照片：埃德加·瓦莱兹EdgarVarèse，法国作曲家。、马塞尔·杜尚、作家德朱纳·巴恩斯和米娜·洛伊等人。
马塞尔·杜尚第一个离开纽约返回巴黎。曼·雷在凑够旅途费用之后，将他的油画作品和一些达达派东西装在一个木箱子里，带着它登上横跨大西洋的渡轮，紧随他的朋友杜尚之后，也来到了巴黎。杜尚为他在巴黎帕西区的一家旅馆租了一个房间。后来特里斯坦·查拉也下榻在了那家旅馆。这样一来，曼·雷就与巴黎的达达派和超现实主义者们有了频繁的接触，并且同布勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波、德斯诺斯以及其他一些超现实主义者建立了深厚的友谊。
有一天，苏波突然产生了一个念头：为曼·雷从纽约带来的摄影作品组织一次摄影展。在为这次摄影展印发的宣传材料中，达达派介绍曼·雷是一位煤炭商人兼口香糖大王，而且是非常擅长摄影的大富翁。人们不认同拥有这些头衔的摄影师，那次展览未卖出任何作品。于是曼·雷改变策略，开始拍摄毕卡比亚的油画，接着拍摄科克托等一些名人的绘画作品。于是，他立即就名扬四海了。
曼·雷在1921年遇见一位年轻女子。她成为他的第一位摄影模特儿。她甚至在后来的许多年内，给蒙巴那斯的整个艺术界带来了重大的启迪与灵感。当时摄影师曼·雷在俄罗斯人玛丽·瓦西里耶夫的陪同下，正在瓦万街多姆和罗童德酒馆旁边的一家酒馆闲聊。酒馆里人很多，十分拥挤。大战之后该酒馆的常客基本上全都来了：生活不十分拮据的画家、美国作家、瑞典舞蹈家、大批的模特儿、波兰人、日本人、俄罗斯人、科克托、从美国回来的朱勒·帕森、一个印第安人头上插着五颜六色的羽毛装扮成牧童、一位鼻子上挂个窗帘圈的保加利亚哑巴，还有一些人化了装，男人赤脚、女人裸露，都准备着要跳舞。远处的一张桌子旁，两位浓妆艳抹、珠光宝气的女子在大声地喧哗。其中一人就是基基，她正在为酒馆服务生以她没有戴帽子为由拒绝为她服务而气愤得暴跳如雷。那位服务生态度温和，但非常坚决与果断。她争辩说酒馆不是教堂，谁想来就来，无论谁来，都应该服务。她接着说：“给我上一杯草莓葡萄酒，给我的朋友也上一杯。”服务生退让了，去叫来了老板。
老板说：“没有戴帽子，就有可能搞混。”
“跟谁搞混，同美国女人吗？”
美国女人都有权进酒馆，不戴帽子也可以进。
“我不是这个意思。”
“那你是什么意思呢？”
“不戴帽子，人们有可能认为你是一个……”
“一个什么？”
“一个婊子！”
基基一听，气愤得蹦了起来。一只脚（赤脚）踩在椅子上，另一只踩在桌子上，用一种他人无法模仿的嘲笑口吻、既尖又高的嗓门大声地辩解说她出生于法国的勃艮第省，是地地道道的法国人，她是私生子，富有魅力，但她从来不拿自己的魅力卖钱花。接着，她发誓无论她还是她的朋友，永远不再来这家酒馆。说完，跳下桌子，边用手甩掉周围布置的布帘，边嘴里气哼哼地嚷嚷着：“没有帽子，没有鞋子，也没有裤子！”边朝酒馆外走去。
此时，曼·雷向服务生方向伸出一只手，玛丽·瓦西里耶夫叫两位女子留步。曼·雷说：“请给两位小姐上两杯酒。”
“请到我们这里来坐吧。”玛丽对那两位女子说。
基基顺从地坐在他们的旁边。
“她们是同你们一起的？”服务生问。
“是的。”曼·雷回答说。
“因为我无权为单独的女人服务。”
“……除非她们戴着帽子。”基基纠正他说。
接下来的就是他们几个时不时地碰碰杯，不紧不慢地喝着，聊着。在这家酒馆喝完，又到另一家酒馆。接着又去了一家餐馆吃饭。在餐桌上，他们接着开怀痛饮。
“你是我们的美国朋友啊！”醉醺醺的玛丽和基基歇斯底里地大声嚷嚷道。
“咱们的美国朋友是个大富翁！大富翁！”
接下来，他们去了电影院，正在上演的影片是《茶花女》。
两位女子坐在大富翁的两侧。基基目不转睛地盯着银幕，痴迷得像个孩子。而曼·雷却在寻找她的手。他找到了，并且紧紧地抓住它。而她却没有任何反应，但也没有抽走她的手。
离开电影院时，曼·雷对基基说非常希望能够为她画像，但因为由于心情十分慌乱，可能画不好。她回答说：她已经习惯了，所有为她画像的画家，第一次都出于同样的心理状态。
“那么，我向你提个别的建议。让我为你照相吧。”
“这可绝对不行。”基基喊道。
然而，第二天，她自己来到了曼·雷住的旅馆，径直地上了他的房间，并且进门就将衣服脱得精光：她要求他为她拍摄裸体照。
曼·雷拍了几张之后，他们下楼一起去了酒馆。他要求基基再来，再拍一次，顺便可以看看第一次拍照的效果如何。第二天，她又来了。他们一起看了前一天的工作成果。接着，曼·雷准备相机，基基脱衣。他坐在床上不动，而她向他扑去。他抓住她的手，她将双唇向他伸去。从此之后，他们俩在一起厮守了六年，从未分开。
雪中天使——瑶基
他只画妇女和猫，几乎不画其他任何东西：瞧，他自己的情妇即将像一个漂亮的乖孩子似的从舞台上款步走来，动作舒缓而富有节奏感，目光空泛，似看非看。
罗歇·瓦扬
正当基基与曼·雷相爱之后首次沉浸在幸福的熟睡之中，一个20来岁的年轻姑娘推开门，进了她在卡尔迪内街单独居住的公寓套房。她圆圆的脸蛋，胖乎乎的身材，栗色头发，黑色的眼睛。三年前父母双亡，她成了孤儿，但父母留下的遗产足够她生活所需，因此她不工作。她名叫露西·巴杜尔。
露西·巴杜尔把刚刚买来的一大包书放在一张桌子上，进到浴室，仔细地去掉口红和脂粉。卸妆之后，抱起那一堆书，进了卧室。一只浑身红棕色毛的小猫跟着她也进了卧室。姑娘钻进被窝，从那些书中顺手挑选了一本题目令她感兴趣的书《坐着的女人》，如饥似渴地读了起来。在阅读那本书之前，她既不了解书的作者——纪尧姆·阿波利奈尔，也不知道他在书中描写的那个区——蒙巴那斯。读完之后，她觉得那里的酒吧棒极了，生活在那里的人们那么自由自在，那里的气氛与露西·巴杜尔所熟悉的气氛截然不同。她顿时产生了一种无法克制的激情与渴望。
她跳下床，穿上衣服，重新化了妆，抱着她的小猫，离开卡尔迪内街，方向：地铁站。
她在蒙巴那斯站下了地铁，出了站。沿着一条林阴大道径直地朝阿波利奈尔描写的那个不可思议的酒馆——罗童德走去。酒馆里的人爆满，无论是一层还是二层，同样的座无虚席。她彻底失望了，正打算撤退的时候，一帮西班牙人离去，空出了一个位子。她赶紧坐下，好奇地观察着周围的一切。她从来没有在任何地方见过如此热闹的场面，那些不断地进进出出的人之间的关系是如此的默契、融洽。看得出来，他们都是这里的常客，相互之间存在着深厚的友谊。露西看呆了，陶醉了，对眼前的一切着迷了。
她一直在那里泡到深夜才回家。第二天，她毫不犹豫地又来到了罗童德。这一次，大厅里的人比前一天稍微少了点儿，不只是能看到人们的影子，也能够看到一个个人的脸面了。
例如，刚刚进门的那个人。一位亚洲人，他是一个人进来的，额头上有一撮刘海儿，戴一副玳瑁眼镜，齐臀部的外衣上系着一条布腰带，红白格子的棉布衬衣的下摆从外衣下方伸出。露西透过面纱，仔细地观察着这个人。她心里十分清楚她被那个不认识的人征服了，因为她刚才一看见他，就有一种触电的感觉传遍了全身。然而，那个人转身走了。姑娘仍然一动不动地坐在那里。她向服务生喊了一声，要求给她上一杯饮料，接着要了第二杯、第三杯……一直喝过第六杯，她才有了足够的勇气向别人打听使得她神魂颠倒、不知所措的那个人是谁。她站起身，站到酒馆大厅的中央，问是否有人认识刚才离开的那个日本人。一位她不认识的人站起来，回答说：“请你跟我来。”
此人是位画家。他带领着姑娘到了他家。只用了一会儿工夫，他就用炭笔描画出了那位亚洲人的一幅肖像。
“是他吗？”
“是的。”露西回答。
画家卷起他的画，递给她后，说：
“他的名字叫藤田。你想认识他吗？”
“那当然！请您把我的地址给他。”露西请求道。
接着她写了张字条交给画家，就回家了。她把藤田的那张画像挂在墙上。寸步不离地在家等待了一个星期，然而，她一直未见到藤田的影子。露西耐不住了，再次去了蒙巴那斯。画过日本人画像的那位画家带领她去了藤田画室的所在地——德朗布街5号。藤田见到露西后，赠送给她一把日本扇子，并且约定当天晚上在罗童德酒馆约会。
露西如时赴约。他们两人在一起吃完晚饭后，他把她带回自己的住处。他们整整三天闭门未出。第四天，他们返回罗童德时，露西已经不叫露西了。藤田给了她一个日本名字“瑶基”，意思是“玫瑰雪”（一直到1931年她投入罗伯特·德斯诺斯的怀抱之后，露西仍然保留着瑶基这个昵称）。
她与藤田一起的生活如何呢？可以称做一场噩梦，这是明摆着的。因为藤田的合法妻子是费尔南德。尽管很久以前就已经跟着他人远走高飞，但她仍然不会轻而易举地放弃阵地，给她让位。当藤田在独立派画展上展出《雪中天使——瑶基》时，费尔南德来到展览会上公开向他丈夫的情人挑衅，肆无忌惮地恶毒攻击露西。
20年代的蒙巴那斯是声光的世界。大批大批的朋友在那里相聚，经常是有二三十人，有时两三倍，甚至更多。大家在一起喝呀、唱呀、跳呀，吟诗作画，谈古论今，热闹非凡。
不同的人请客，来宾的数量不同，阶层也各异。
博蒙伯爵在他迪罗克街的私人公馆请客时，所有的接待室、走廊里和楼梯上都挤满了人，楼上楼下都成了舞厅。来宾大多数都是化装后，戴着面具而来，瑶基经常认不出他们：马尔古希化装成农民、凡·东根成了海王星、基斯林装扮为南方妓女……妇女带着鸭舌帽，胸前系着军官的条形佩带；男人们头戴假发，有的化装成白面小丑或者斗牛士，有的穿海军服化装成军人。乔装打扮大王藤田，常常穿着日本袍子来。一天晚上，人们看见他化装成搬运工，全身裸露，背上背着一个笼子，一个女人坐在笼子里。他时而佩戴许多环形饰物，时而戴些硕大的耳环，头上或者包布，或者戴折叠式的高顶礼帽。大家开怀地大笑呀，大杯大杯地喝呀，时而同这个、时而同那个结伴，潇洒地跳呀，无忧无虑，痛快淋漓。
如果不在迪罗克街，就是在瓦托在朱尔-夏普兰街的家。那里是斯堪的纳维亚人的领地。他们每年起码组织一次规模宏大的舞会。每当有这样的舞会，几乎整个蒙巴那斯都参加。类似的舞会在蒙巴那斯经常有，即使这里没有，其他地方也有。人们选择一些工场作坊布置成为舞厅，画家们负责这些场所的装饰，并且在大街上张贴广告，扩大宣传。俄罗斯艺术家联合会经常将他们在比里耶的会所让给艺术家友好救济会（A.A.A.——AideAmicaleauxArtistes），为贫困艺术家组织晚会。人们也参加一种名叫四“Z”艺术的舞会。参加者从美术馆院子开始，到深夜，甚至凌晨，在协和广场或者卢森堡公园结束，并在那里举行结束仪式。每逢周末，喜欢热闹的人们选择星期六或星期天中的一天，有时在星期六和星期天两天，聚集在“黑色舞厅”参加舞会。成群结队的人——许多黑人、混血儿、从殖民地回来的大量士兵和越来越多的诗人和画家，疯狂地跳着“比尼纳”（一种起源于安的列斯群岛的舞蹈），尽情地演奏着大锣鼓和单簧管，开怀痛饮潘趣酒和朗姆酒。他们边唱边跳，边喝边叫。
有时候，他们也去蒙马特尔区的红磨坊或蓬皮埃舞厅跳舞，舞毕，到附近比较安静点儿的地方休息消遣。
瑶基和藤田有时到蒙巴那斯大街和第一香槟大街交会处的变色龙餐厅歇歇脚。从前，那里白天空无一人，他们常到那里吃点酸白菜，其价钱不比意大利面条贵多少；一些流动小商贩在那里向少得可怜的顾客兜售一些类似床垫子或丝袜的小商品。自从雕塑家亚历山大·梅瑟罗决定投资这家老酒馆起，变色龙餐厅被改造成为蒙巴那斯的开门大学。赋予它新的生机之后，那里从早到晚始终是顾客盈门，一派繁荣景象，晚上尤其繁华。天一黑，来自各个国家、讲着各种不同语言的画家和诗人都聚集在这里，有的吟诗，有的作画，有的开报告会，有的将他们自己的作品编成话剧、戏剧现场表演，好不热闹。每个星期天，他们大批地来观看幽默生动的节目。一些上流社会的人物时而也来，例如科克托和诺瓦耶伯爵夫人ComtesseMathieudeNoailles（1876—1933），新浪漫派诗人……
这位夫人长期以来一直十分仰慕藤田，与其说她是欣赏他绘画作品的高超技术，还不如说令她更加佩服的是这位日本人始终不放弃上流社会公主太太们这块阵地的坚忍不拔的顽强精神。他已经为克莱蒙-托内尔伯爵夫人、加奈伯爵夫人和蒙特贝罗伯爵夫人画过肖像，为何不能为诺瓦耶伯爵夫人也画一幅呢？
当瑶基和藤田在蒙巴那斯过着他们相处中最温馨时期的时候，诺瓦耶伯爵夫人恰巧和他们是邻居。第一次为她画像时，是劳她的大驾，请她来到藤田的画室进行的。
诺瓦耶伯爵夫人身材小巧玲珑，却佩戴着一条硕大的项链，因为此项链可以帮助她时刻保持身体的挺直。她不大欣赏从前给她画过像的画家们，理由是因为她只欣赏自己，而且欣赏自己的各个方面，尤其对她坚持诗歌创作的精神十分满意。她不仅是优秀的诗人，而且眉清目秀、天生丽质、目光明亮，宽阔的额头上表现出四处横溢的精明与才智，浑身上下散发着迷人的魅力。她那天使般的肢体需要精心保护。有时她对藤田说：“我的好富士达呀，您应该理解我，当我需要安卧在床，让我的肌肉、胫骨和思想得到休息的时候，就必须劳驾您来我家为我画像了。”
在此情形下，忠心耿耿的藤田就乖乖地从侧门进到她家，因为看门人不想让衣帽不整洁的小日本到诺瓦耶伯爵夫人这样有身份、有地位并且十分富有的人家来。诺瓦耶伯爵夫人懒洋洋地靠在真丝绸缎铺盖的床上，身穿在普瓦雷那里订做的连衣裙，正等着他呢。她的身体在明暗交界处不停地扭动着，而且唧唧喳喳、没完没了地说着，藤田一声不响地画着。他画了很久很久，当最终结束之后，诺瓦耶夫人一看，火了：从画像上丝毫看不到她光彩照人的容貌、深邃的思想以及优秀的品格。然而，画已经完成，没有任何挽救的办法，只能这样了。于是，画家签上他的大名，扬长而去。
同藤田一起的生活像是一场梦，因为他的职业本身就是在一场梦幻中翱翔。自从1922年谢龙展出藤田的水彩画作品的那一天起，这位日本人就应人们的一再要求，去过欧洲几乎所有的国家，也去了美国。他的绘画作品销路十分广，售价也十分昂贵。在短短几个月的时间内，他便成为蒙巴那斯的绘画界首屈一指的富翁。在纪念露西成为他的未婚妻二十一年之际（她不久将要成为他的妻子了），他决定为她更换一个司机。因为在这之前，她一直有一辆固定的出租车供她使用。无论她去餐馆就餐或者到夜总会消遣，那辆出租车总在门前等候着她。
藤田赠送给他的心上人的礼物是一辆过去的画家们做梦都奢望得到的汽车。那不是一辆普通的汽车，而是一辆黄色巴洛特，散热器的盖上加印有罗丹字样。为她开车的专职司机是若泽·拉若——晋升为专职司机的巴斯克赛车冠军。
藤田不再亲自动手写信，而是向他的打字员秘书口授。他向该秘书赠送了一件水貂皮大衣，也只是他长年累月积累的财富中的沧海之一滴而已。
藤田无处不在，他时而在圣特罗佩，时而在戛纳的夸塞特码头，时而又到了波尔多附近的多维尔海上滑水。从1927年起，藤田和瑶基住在巴黎蒙苏里公园街3号。那座房子的结构为：底层，上面三层，另加一个大平台。他向朋友们凑了一些家具。一位年轻作家卖给了他一块地毯、几把椅子和一个古香古色的美国吧台。他的名字叫乔治·西姆农。他也经常参加藤田组织的晚会，也常去多姆和罗童德酒馆消磨时间，常常一直泡到受不了那里的烟熏和酒呛之时，才回到塞纳河右岸布瓦西-当格拉街28号的住处。让·科克托也住在那里。由于实现了莫里斯·萨克斯的预言，让·科克托成为最出色的活动家。
巴黎的盛宴同许多法国艺术家一样，俄罗斯的芭蕾舞美得令我吃惊，因此它对我产生了一些影响也就是十分自然的事情了。
保尔·普瓦雷
巴黎时装界的竞争也十分激烈。很快，杜塞的霸主地位就被一些更年轻的服装师取代了。杜塞于1924年卖掉了他的时装店。这些年轻人中，最引人注目的是保尔·普瓦雷。他把更加鲜活靓丽的色彩——绿色、红色和蓝色引进了时装，彻底改变了他的前人长期采用的淡紫色和玫瑰红的古板传统。他彻底地让妇女摆脱了紧胸衣的束缚，推出了乳罩，发展了更加贴身的连衣裙。
曾经拜雅克·杜塞为师，经过雅克·杜塞的培训才出师的保尔·普瓦雷也出钱资助文学艺术事业。其成就也可以与他的前辈媲美，他对法国的文学艺术也作出了卓越的贡献。
保尔·普瓦雷因给雷雅娜制作了一件丝网眼珠罗纱黑色大衣而首次扬名法国时装界。普瓦雷为自己的未婚妻设计了一些服装式样，但其未婚妻却拿着他设计的图纸到另外一个女服装师处制作服装。雅克·杜塞决不原谅保尔·普瓦雷的这种做法，于是普瓦雷彻底离开了他的大师雅克·杜塞。
在自由之后，普瓦雷很快就腾飞起来了。他在圣奥诺雷区购买了一座漂亮的别墅，开始为上层，特别是上层的夫人、女士和太太们制作高档时装。
保尔·普瓦雷对他那个时代的艺术绝非无动于衷。在立体主义作品与芭蕾舞之间，他更热爱芭蕾舞，并且他的艺术创作也受到了芭蕾舞艺术一定的影响。但是，保尔·普瓦雷天生十分自负，爱吹牛，他时刻不忘向人指出他早在巴克斯特先生之前就已经名扬天下了。
在蒙马特尔处于艺术的鼎盛时期时，保尔·普瓦雷就开始经常光顾艺术家们居住的“洗衣船”。正是他鼓动到他那里的漂亮女顾客们到马克斯·雅各布的陋室去。雅各布在陋室内为一些大名鼎鼎的夫人用纸牌算命。而普瓦雷本人呢？他邀请一些衣冠不整的艺术家参加他组织的豪华盛会。他也利用类似的机会，大肆宣传他的理论：时装与其他艺术一样，同样是一种艺术。而阿波利奈尔给予他的回答是：时装如果是艺术的话，也只能是一种低档的艺术。
他们二人在口头上达成了一致意见，但普瓦雷的心中十分不服。
然而，保尔·普瓦雷对马克斯·雅各布备感亲切，在他们之间存在着一种十分特殊的感情。做一切事情、所有的决定：选择什么颜色的领带、什么颜色的袜子，每天的时间如何安排等方面，保尔都征求马克斯的意见。他向马克斯·雅各布建议，在昂坦街的私人公馆上演他编写的戏剧。在第一次世界大战期间，毕加索的《阿维尼翁的少女》就一直在那个公馆内展出。保尔·普瓦雷在自己的周围编织成了这个上层社会网。这给马克斯·雅各布提供了方便，使得在他身无分文、处于绝境的时候，知道该向谁求助。
在他的朋友中，诗人（马克斯·雅各布）对保尔·普瓦雷的评价并非十分高。他批评时装师不喜欢他的朋友们，而且在艺术方面表现得过于保守。这一点是无可辩驳的事实。有一种现象十分奇怪，他欣赏在“洗衣船”见到的一切，但却未加入立体派：
我对毕加索的探索并不陌生，但我始终把他的那些研究看成是只限于在画室内的练习和一些思想的探索。这些研究和探索既不该超越艺术家的圈子，也本不该走上社会与公众见面。
［摘自保尔·普瓦雷于1930年发表的《用艺术武装时代》］
保尔·普瓦雷的伟大力量来自将各种艺术糅合在一起。
保尔同舞蹈演员伊莎多拉·邓肯关系密切。她的两个孩子去世之后，伊莎多拉·邓肯向普瓦雷透露了她头脑中设想出的一项计划：她希望能有一个男继承人，他应该具有一个天才诗人应该具有的健壮优美的体魄和超群的才智。
“梅特林克！”MauriceMaeterlinck（1862—1949），比利时法语作家，1911年获诺贝尔文学奖。普瓦雷惊呼道，因为前一天晚上，他恰好刚刚读过他的一部作品。
伊莎多拉·邓肯立即跑去找到梅特林克，并且直截了当地问他是否同意和她有个孩子。作家果断地拒绝了，因为他已经结婚，而且那样做会惹出许多的麻烦事。
普瓦雷也想到了马克斯·雅各布，但他未对伊萨多拉说出他的名字。
费尔南德·奥利维尔在同毕加索断绝来往之后，到保尔·普瓦雷的时装店工作过一段时间。她向保尔·莱奥托透露说普瓦雷的商店白天也接待妓女和嫖客，并且抱怨保尔·普瓦雷对外十分和蔼可亲，而对待自己的员工却十分恶毒。他惟一的长处就是他收藏的先锋派绘画作品的确是巴黎最漂亮的。
一位年轻的美国摄影师十分欣赏他的收藏品。1921年秋天的一天，他手捧装有其摄影作品的纸箱子，来到普瓦雷在昂坦街别墅的正门前。是加布里埃尔·比费-毕卡比亚派他到服装大师家里来的。
一位身穿门卫制服的人站在花园门口，显然是已经等候了很久的门卫。这位摄影师向门卫说出自己的名字。他被带进大门，沿着草坪中开辟出的弯弯曲曲的小道缓慢地边看边向前走去。他见到面前碧绿的草坪上种植有许多藏红花，在花园的中间到处散摆着一些色彩鲜艳的桌子和椅子，好像进了王宫——凡尔赛宫。
来访者登上石头台阶的三级阶梯，看见台阶的两侧摆放着两只青铜母鹿。这是从意大利那不勒斯附近维苏威火山脚下的庞贝罗马古迹遗址运来的。他从朝内开着的十扇门中的一扇进去，一脚踏上一块栗色地毯，地毯由排列在两侧的许多水晶枝形吊灯照得通亮。地毯的尽头是一级敦实宽厚、经过精心雕刻的石头台阶。
一位年轻侍者带领他乘电梯上了二楼。美国摄影师沿着一道走廊向前走着，两侧是无数的试衣间。在走廊的尽头，他进入一间大厅。大厅的中央耸立着布朗库西雕刻的一座雕像。一些夫人太太们正在那里唧唧喳喳地对一个人体模型穿着的一件新连衣裙评头论足。
摄影师走到一位传令员身边，向他说明他与普瓦雷先生有约会，问如何才能见到他。对方回答说：“请跟我来。”
他们穿过一个又一个大厅，走过一道又一道走廊，慢慢地终于到了一间办公室的门前。而门上挂着一个牌子，上面写着：
请注意！危险！
在敲门之前，必须三思而后行，仔细考虑好：
“是必须打扰他吗？”
在让人通报之后，美国摄影师被带进一个房间。一位男子站在那里，他身穿金丝雀黄色衬衣和条纹裤子，蓄着尖细胡须，头顶稀稀拉拉地已经没有多少头发了。美国摄影师将手捧的纸箱子放在办公桌上。服装师打开箱子，仔细地看了一遍后，对客人说：
“好吧。我能为你做点儿什么呢？”
“我也不知道。”
“你拍摄过时装照片吗？”
“从来没有，但我很愿意试试。只是我没有摄影棚。”
“谁和我工作，都是在我这里干。”普瓦雷把手一挥，指着他的办公室、所有的花园以及远处的第二座别墅，冷冰冰地回答说。
“摄影师就必须在现场工作……你有所需要的器材设备吗？”
“我缺一间暗室。”
“我们将借给你一间用。”
摄影师被允许在他们下班之后，拍摄一些人体模型的照片。
他在别人下班之后，返回来拍摄了一些照片。接着回到他在巴黎住的一家黑咕隆咚的旅馆里，把那些照片冲洗出来，立即送去给普瓦雷看。
服装师惊叹道：“太漂亮了！”
美国摄影师抓住这个时机，大胆地问：
“您付我多少钱？”
听了这话，普瓦雷惊讶地做了个鬼脸，回答道：
“我从来不付摄影师钱！……这是画报社的事情！”
“可我是刚到法国，不认识任何人啊！”摄影师的话几乎是呼喊出口的。
此时，普瓦雷也表现得相当慷慨。他买了这位美国人的几张照片，付给他200法郎。
当时他的财富已经开始枯竭，仅仅用了几年的时间，就全部耗尽。他其实是银行、税务官员和“社会主义威胁”的受害者。20年代中期，普瓦雷帝国彻底崩溃，他只好离开巴黎，到巴黎远郊区的一所小房子里过起了隐士的生活。他整日抱怨周围的一切，甚至整个地球，并且考虑将他的情况上告到世界人权联盟。最后由于担心“这个机构沾上共济思想，也失去了独立性”而放弃。
普瓦雷一直保留着一个朋友，即他的医生。一天，这位医生来找美国摄影师，要求他陪同他到保尔·普瓦雷家里去一趟。处在绝望之中的时装大师写的一部回忆录即将发表，急需一张照片。
为表示对他给过200法郎的慷慨举动的感谢，摄影师不辞劳苦，甘愿为他跑一趟。普瓦雷盛情地接待了他。把他仅有的东西全部拿出来招待摄影师。他们一起吃，一起喝，一起去散步。他们天黑回来的时候，由于他房间的灯光过暗，已经无法拍照。他们只好抱着无限的遗憾分手。
几天之后，曾经充当他们中间人的医生来到美国摄影师家。摄影师猛然发现医生和处于鼎盛时期的普瓦雷有某些相似之处。他随便玩儿着为他拍摄了一张照片。
当二十年之后，经过多年的积怨和极端偏执心态的折磨而瘫痪在床的普瓦雷去世时，一家周刊杂志问这位摄影师，在他的档案中能否找到死者的一张照片。摄影师将医生的那张照片寄给了这家杂志社。于是医生的照片被刊登出来，成了一篇描写保尔·普瓦雷——他的生平、他的成就的文章的插图。除了美国摄影师和医生之外，没有任何人发现其中的奥妙。
人们始终未能得知那位医生的尊姓大名。而那位摄影师呢？他从1921年夏天起一直居住在法国巴黎的蒙巴那斯，他名叫曼·雷。
没有戴帽子的女人
曼·雷与没有戴帽子的女人
我结识了一个摄影技术高超的美国人……他对我说：“基基，请你别这样看着我！你的目光使我心慌意乱！”
基基
在保尔·普瓦雷家里拍摄了人体模型的那一天，曼·雷回到旅馆他那间陋室之后，立即关闭小小房间的所有窗帘，打开一盏无光化性红灯，着手冲洗底片。他当时手头的原材料少得可怜，只有必不可少的少许化学药剂、两个盆、一些相纸和小用具。
他将相纸浸泡在显影液中。由于粗心大意，衣角一带，一张未感光的相纸滑进了盆里的药剂中。他把那张相纸从盆中取出，无意识地在上面放了一个玻璃漏斗，接着他开了灯。他惊奇地发现，出现了一种奇迹：
在我的眼前，逐渐地显现出了一个图像。此图像不仅仅是周围物体的一个单纯的轮廓：周围物体通过漏斗上与相纸接触的或不接触的各个玻璃面的折射投射到相纸上形成的图像完全变形了，直接对着光线的部分从黑色背景上凸现出来，酷似一座浮雕。
［摘自1986年出版的曼·雷的作品《自动成像》］
曼·雷当时立即将在普瓦雷家里拍摄的照片丢在一边。随便抓起在他手边的任何一件物品：钥匙、手帕、铅笔和线，把它们摆放在经过显影液浸泡甚至未经过显影液浸泡过的相纸上，然后将这一切放在灯光下。他把经过这样处理的相纸冲洗出来，晾干。
第二天，他将这些实验的成果挂在卧室的墙上。同一天晚上，特里斯坦·查拉（他是一年前来到巴黎的）来敲他的门。曼·雷开门让他进来，给他看前夜的劳动成果。年轻的罗马尼亚人立即兴奋极了。他们两位立即动手用各种不同的方式把大量的物品摆放在相纸上，用灯光照，冲洗，再照，再冲洗，如此轮番地重复着，一直折腾到大半夜。折线照相术就这样诞生了。这一技术的发现使得无相机摄像成为可能。一年之后，曼·雷发表了他的首部折线摄影影集《美妙的画面》，特里斯坦·查拉为该影集题了词。
曼·雷的父亲是一位犹太人，其职业是裁缝。从事摄影之前，曼·雷曾经是画家。他上过费雷尔课。之所以用教育家的名字命名一种课，是因为这种课是由无政府主义事业的支持者创造的，而毕加索一直十分敬仰的弗朗西斯科·费雷尔为这一事业牺牲了生命。曼·雷来巴黎之前，也经常去新纽约州先锋派艺术家们活动的地方。他最早去的是位于五号大街291号的阿尔弗雷德·斯蒂格利茨画廊。他正是在这个画廊结识了弗朗西斯·毕卡比亚和马塞尔·杜尚，并且他们之间的关系一直十分密切。
曼·雷自己拥有一部照相机，用来拍摄自己的作品。天长日久的拍摄实践使得他发现了复制黑白照片的丰富技巧，最后他发展到“毁掉原版，只保留复制品”［摘自国家照相技术中心档案《曼·雷》部分］。不久之后，他就认为“绘画只是一种过时了的表现手段”［摘自曼·雷的《自动成像》］，迟早会有一天不可避免地被照相取代。后来在其他的场合，他多次表达过他的这一观点。
在纽约，他到处寻找模特儿，不仅仅是为了创作绘画作品，同时也为了创作摄影作品。一天，他在一家酒吧结识了女雕塑家贝尼丝·艾博特BereniceAbbott，在巴黎，她为曼·雷当了三年助手。，并且为她拍摄了一张照片。曼·雷的《为雕塑家》这一幅摄影作品获得了摄影奖，那也是曼·雷获得的第一个摄影奖。在几个月的时间内，曼·雷为不少人拍摄了照片：埃德加·瓦莱兹EdgarVarèse，法国作曲家。、马塞尔·杜尚、作家德朱纳·巴恩斯和米娜·洛伊等人。
马塞尔·杜尚第一个离开纽约返回巴黎。曼·雷在凑够旅途费用之后，将他的油画作品和一些达达派东西装在一个木箱子里，带着它登上横跨大西洋的渡轮，紧随他的朋友杜尚之后，也来到了巴黎。杜尚为他在巴黎帕西区的一家旅馆租了一个房间。后来特里斯坦·查拉也下榻在了那家旅馆。这样一来，曼·雷就与巴黎的达达派和超现实主义者们有了频繁的接触，并且同布勒东、阿拉贡、艾吕雅、苏波、德斯诺斯以及其他一些超现实主义者建立了深厚的友谊。
有一天，苏波突然产生了一个念头：为曼·雷从纽约带来的摄影作品组织一次摄影展。在为这次摄影展印发的宣传材料中，达达派介绍曼·雷是一位煤炭商人兼口香糖大王，而且是非常擅长摄影的大富翁。人们不认同拥有这些头衔的摄影师，那次展览未卖出任何作品。于是曼·雷改变策略，开始拍摄毕卡比亚的油画，接着拍摄科克托等一些名人的绘画作品。于是，他立即就名扬四海了。
曼·雷在1921年遇见一位年轻女子。她成为他的第一位摄影模特儿。她甚至在后来的许多年内，给蒙巴那斯的整个艺术界带来了重大的启迪与灵感。当时摄影师曼·雷在俄罗斯人玛丽·瓦西里耶夫的陪同下，正在瓦万街多姆和罗童德酒馆旁边的一家酒馆闲聊。酒馆里人很多，十分拥挤。大战之后该酒馆的常客基本上全都来了：生活不十分拮据的画家、美国作家、瑞典舞蹈家、大批的模特儿、波兰人、日本人、俄罗斯人、科克托、从美国回来的朱勒·帕森、一个印第安人头上插着五颜六色的羽毛装扮成牧童、一位鼻子上挂个窗帘圈的保加利亚哑巴，还有一些人化了装，男人赤脚、女人裸露，都准备着要跳舞。远处的一张桌子旁，两位浓妆艳抹、珠光宝气的女子在大声地喧哗。其中一人就是基基，她正在为酒馆服务生以她没有戴帽子为由拒绝为她服务而气愤得暴跳如雷。那位服务生态度温和，但非常坚决与果断。她争辩说酒馆不是教堂，谁想来就来，无论谁来，都应该服务。她接着说：“给我上一杯草莓葡萄酒，给我的朋友也上一杯。”服务生退让了，去叫来了老板。
老板说：“没有戴帽子，就有可能搞混。”
“跟谁搞混，同美国女人吗？”
美国女人都有权进酒馆，不戴帽子也可以进。
“我不是这个意思。”
“那你是什么意思呢？”
“不戴帽子，人们有可能认为你是一个……”
“一个什么？”
“一个婊子！”
基基一听，气愤得蹦了起来。一只脚（赤脚）踩在椅子上，另一只踩在桌子上，用一种他人无法模仿的嘲笑口吻、既尖又高的嗓门大声地辩解说她出生于法国的勃艮第省，是地地道道的法国人，她是私生子，富有魅力，但她从来不拿自己的魅力卖钱花。接着，她发誓无论她还是她的朋友，永远不再来这家酒馆。说完，跳下桌子，边用手甩掉周围布置的布帘，边嘴里气哼哼地嚷嚷着：“没有帽子，没有鞋子，也没有裤子！”边朝酒馆外走去。
此时，曼·雷向服务生方向伸出一只手，玛丽·瓦西里耶夫叫两位女子留步。曼·雷说：“请给两位小姐上两杯酒。”
“请到我们这里来坐吧。”玛丽对那两位女子说。
基基顺从地坐在他们的旁边。
“她们是同你们一起的？”服务生问。
“是的。”曼·雷回答说。
“因为我无权为单独的女人服务。”
“……除非她们戴着帽子。”基基纠正他说。
接下来的就是他们几个时不时地碰碰杯，不紧不慢地喝着，聊着。在这家酒馆喝完，又到另一家酒馆。接着又去了一家餐馆吃饭。在餐桌上，他们接着开怀痛饮。
“你是我们的美国朋友啊！”醉醺醺的玛丽和基基歇斯底里地大声嚷嚷道。
“咱们的美国朋友是个大富翁！大富翁！”
接下来，他们去了电影院，正在上演的影片是《茶花女》。
两位女子坐在大富翁的两侧。基基目不转睛地盯着银幕，痴迷得像个孩子。而曼·雷却在寻找她的手。他找到了，并且紧紧地抓住它。而她却没有任何反应，但也没有抽走她的手。
离开电影院时，曼·雷对基基说非常希望能够为她画像，但因为由于心情十分慌乱，可能画不好。她回答说：她已经习惯了，所有为她画像的画家，第一次都出于同样的心理状态。
“那么，我向你提个别的建议。让我为你照相吧。”
“这可绝对不行。”基基喊道。
然而，第二天，她自己来到了曼·雷住的旅馆，径直地上了他的房间，并且进门就将衣服脱得精光：她要求他为她拍摄裸体照。
曼·雷拍了几张之后，他们下楼一起去了酒馆。他要求基基再来，再拍一次，顺便可以看看第一次拍照的效果如何。第二天，她又来了。他们一起看了前一天的工作成果。接着，曼·雷准备相机，基基脱衣。他坐在床上不动，而她向他扑去。他抓住她的手，她将双唇向他伸去。从此之后，他们俩在一起厮守了六年，从未分开。
雪中天使——瑶基
他只画妇女和猫，几乎不画其他任何东西：瞧，他自己的情妇即将像一个漂亮的乖孩子似的从舞台上款步走来，动作舒缓而富有节奏感，目光空泛，似看非看。
罗歇·瓦扬
正当基基与曼·雷相爱之后首次沉浸在幸福的熟睡之中，一个20来岁的年轻姑娘推开门，进了她在卡尔迪内街单独居住的公寓套房。她圆圆的脸蛋，胖乎乎的身材，栗色头发，黑色的眼睛。三年前父母双亡，她成了孤儿，但父母留下的遗产足够她生活所需，因此她不工作。她名叫露西·巴杜尔。
露西·巴杜尔把刚刚买来的一大包书放在一张桌子上，进到浴室，仔细地去掉口红和脂粉。卸妆之后，抱起那一堆书，进了卧室。一只浑身红棕色毛的小猫跟着她也进了卧室。姑娘钻进被窝，从那些书中顺手挑选了一本题目令她感兴趣的书《坐着的女人》，如饥似渴地读了起来。在阅读那本书之前，她既不了解书的作者——纪尧姆·阿波利奈尔，也不知道他在书中描写的那个区——蒙巴那斯。读完之后，她觉得那里的酒吧棒极了，生活在那里的人们那么自由自在，那里的气氛与露西·巴杜尔所熟悉的气氛截然不同。她顿时产生了一种无法克制的激情与渴望。
她跳下床，穿上衣服，重新化了妆，抱着她的小猫，离开卡尔迪内街，方向：地铁站。
她在蒙巴那斯站下了地铁，出了站。沿着一条林阴大道径直地朝阿波利奈尔描写的那个不可思议的酒馆——罗童德走去。酒馆里的人爆满，无论是一层还是二层，同样的座无虚席。她彻底失望了，正打算撤退的时候，一帮西班牙人离去，空出了一个位子。她赶紧坐下，好奇地观察着周围的一切。她从来没有在任何地方见过如此热闹的场面，那些不断地进进出出的人之间的关系是如此的默契、融洽。看得出来，他们都是这里的常客，相互之间存在着深厚的友谊。露西看呆了，陶醉了，对眼前的一切着迷了。
她一直在那里泡到深夜才回家。第二天，她毫不犹豫地又来到了罗童德。这一次，大厅里的人比前一天稍微少了点儿，不只是能看到人们的影子，也能够看到一个个人的脸面了。
例如，刚刚进门的那个人。一位亚洲人，他是一个人进来的，额头上有一撮刘海儿，戴一副玳瑁眼镜，齐臀部的外衣上系着一条布腰带，红白格子的棉布衬衣的下摆从外衣下方伸出。露西透过面纱，仔细地观察着这个人。她心里十分清楚她被那个不认识的人征服了，因为她刚才一看见他，就有一种触电的感觉传遍了全身。然而，那个人转身走了。姑娘仍然一动不动地坐在那里。她向服务生喊了一声，要求给她上一杯饮料，接着要了第二杯、第三杯……一直喝过第六杯，她才有了足够的勇气向别人打听使得她神魂颠倒、不知所措的那个人是谁。她站起身，站到酒馆大厅的中央，问是否有人认识刚才离开的那个日本人。一位她不认识的人站起来，回答说：“请你跟我来。”
此人是位画家。他带领着姑娘到了他家。只用了一会儿工夫，他就用炭笔描画出了那位亚洲人的一幅肖像。
“是他吗？”
“是的。”露西回答。
画家卷起他的画，递给她后，说：
“他的名字叫藤田。你想认识他吗？”
“那当然！请您把我的地址给他。”露西请求道。
接着她写了张字条交给画家，就回家了。她把藤田的那张画像挂在墙上。寸步不离地在家等待了一个星期，然而，她一直未见到藤田的影子。露西耐不住了，再次去了蒙巴那斯。画过日本人画像的那位画家带领她去了藤田画室的所在地——德朗布街5号。藤田见到露西后，赠送给她一把日本扇子，并且约定当天晚上在罗童德酒馆约会。
露西如时赴约。他们两人在一起吃完晚饭后，他把她带回自己的住处。他们整整三天闭门未出。第四天，他们返回罗童德时，露西已经不叫露西了。藤田给了她一个日本名字“瑶基”，意思是“玫瑰雪”（一直到1931年她投入罗伯特·德斯诺斯的怀抱之后，露西仍然保留着瑶基这个昵称）。
她与藤田一起的生活如何呢？可以称做一场噩梦，这是明摆着的。因为藤田的合法妻子是费尔南德。尽管很久以前就已经跟着他人远走高飞，但她仍然不会轻而易举地放弃阵地，给她让位。当藤田在独立派画展上展出《雪中天使——瑶基》时，费尔南德来到展览会上公开向他丈夫的情人挑衅，肆无忌惮地恶毒攻击露西。
20年代的蒙巴那斯是声光的世界。大批大批的朋友在那里相聚，经常是有二三十人，有时两三倍，甚至更多。大家在一起喝呀、唱呀、跳呀，吟诗作画，谈古论今，热闹非凡。
不同的人请客，来宾的数量不同，阶层也各异。
博蒙伯爵在他迪罗克街的私人公馆请客时，所有的接待室、走廊里和楼梯上都挤满了人，楼上楼下都成了舞厅。来宾大多数都是化装后，戴着面具而来，瑶基经常认不出他们：马尔古希化装成农民、凡·东根成了海王星、基斯林装扮为南方妓女……妇女带着鸭舌帽，胸前系着军官的条形佩带；男人们头戴假发，有的化装成白面小丑或者斗牛士，有的穿海军服化装成军人。乔装打扮大王藤田，常常穿着日本袍子来。一天晚上，人们看见他化装成搬运工，全身裸露，背上背着一个笼子，一个女人坐在笼子里。他时而佩戴许多环形饰物，时而戴些硕大的耳环，头上或者包布，或者戴折叠式的高顶礼帽。大家开怀地大笑呀，大杯大杯地喝呀，时而同这个、时而同那个结伴，潇洒地跳呀，无忧无虑，痛快淋漓。
如果不在迪罗克街，就是在瓦托在朱尔-夏普兰街的家。那里是斯堪的纳维亚人的领地。他们每年起码组织一次规模宏大的舞会。每当有这样的舞会，几乎整个蒙巴那斯都参加。类似的舞会在蒙巴那斯经常有，即使这里没有，其他地方也有。人们选择一些工场作坊布置成为舞厅，画家们负责这些场所的装饰，并且在大街上张贴广告，扩大宣传。俄罗斯艺术家联合会经常将他们在比里耶的会所让给艺术家友好救济会（A.A.A.——AideAmicaleauxArtistes），为贫困艺术家组织晚会。人们也参加一种名叫四“Z”艺术的舞会。参加者从美术馆院子开始，到深夜，甚至凌晨，在协和广场或者卢森堡公园结束，并在那里举行结束仪式。每逢周末，喜欢热闹的人们选择星期六或星期天中的一天，有时在星期六和星期天两天，聚集在“黑色舞厅”参加舞会。成群结队的人——许多黑人、混血儿、从殖民地回来的大量士兵和越来越多的诗人和画家，疯狂地跳着“比尼纳”（一种起源于安的列斯群岛的舞蹈），尽情地演奏着大锣鼓和单簧管，开怀痛饮潘趣酒和朗姆酒。他们边唱边跳，边喝边叫。
有时候，他们也去蒙马特尔区的红磨坊或蓬皮埃舞厅跳舞，舞毕，到附近比较安静点儿的地方休息消遣。
瑶基和藤田有时到蒙巴那斯大街和第一香槟大街交会处的变色龙餐厅歇歇脚。从前，那里白天空无一人，他们常到那里吃点酸白菜，其价钱不比意大利面条贵多少；一些流动小商贩在那里向少得可怜的顾客兜售一些类似床垫子或丝袜的小商品。自从雕塑家亚历山大·梅瑟罗决定投资这家老酒馆起，变色龙餐厅被改造成为蒙巴那斯的开门大学。赋予它新的生机之后，那里从早到晚始终是顾客盈门，一派繁荣景象，晚上尤其繁华。天一黑，来自各个国家、讲着各种不同语言的画家和诗人都聚集在这里，有的吟诗，有的作画，有的开报告会，有的将他们自己的作品编成话剧、戏剧现场表演，好不热闹。每个星期天，他们大批地来观看幽默生动的节目。一些上流社会的人物时而也来，例如科克托和诺瓦耶伯爵夫人ComtesseMathieudeNoailles（1876—1933），新浪漫派诗人……
这位夫人长期以来一直十分仰慕藤田，与其说她是欣赏他绘画作品的高超技术，还不如说令她更加佩服的是这位日本人始终不放弃上流社会公主太太们这块阵地的坚忍不拔的顽强精神。他已经为克莱蒙-托内尔伯爵夫人、加奈伯爵夫人和蒙特贝罗伯爵夫人画过肖像，为何不能为诺瓦耶伯爵夫人也画一幅呢？
当瑶基和藤田在蒙巴那斯过着他们相处中最温馨时期的时候，诺瓦耶伯爵夫人恰巧和他们是邻居。第一次为她画像时，是劳她的大驾，请她来到藤田的画室进行的。
诺瓦耶伯爵夫人身材小巧玲珑，却佩戴着一条硕大的项链，因为此项链可以帮助她时刻保持身体的挺直。她不大欣赏从前给她画过像的画家们，理由是因为她只欣赏自己，而且欣赏自己的各个方面，尤其对她坚持诗歌创作的精神十分满意。她不仅是优秀的诗人，而且眉清目秀、天生丽质、目光明亮，宽阔的额头上表现出四处横溢的精明与才智，浑身上下散发着迷人的魅力。她那天使般的肢体需要精心保护。有时她对藤田说：“我的好富士达呀，您应该理解我，当我需要安卧在床，让我的肌肉、胫骨和思想得到休息的时候，就必须劳驾您来我家为我画像了。”
在此情形下，忠心耿耿的藤田就乖乖地从侧门进到她家，因为看门人不想让衣帽不整洁的小日本到诺瓦耶伯爵夫人这样有身份、有地位并且十分富有的人家来。诺瓦耶伯爵夫人懒洋洋地靠在真丝绸缎铺盖的床上，身穿在普瓦雷那里订做的连衣裙，正等着他呢。她的身体在明暗交界处不停地扭动着，而且唧唧喳喳、没完没了地说着，藤田一声不响地画着。他画了很久很久，当最终结束之后，诺瓦耶夫人一看，火了：从画像上丝毫看不到她光彩照人的容貌、深邃的思想以及优秀的品格。然而，画已经完成，没有任何挽救的办法，只能这样了。于是，画家签上他的大名，扬长而去。
同藤田一起的生活像是一场梦，因为他的职业本身就是在一场梦幻中翱翔。自从1922年谢龙展出藤田的水彩画作品的那一天起，这位日本人就应人们的一再要求，去过欧洲几乎所有的国家，也去了美国。他的绘画作品销路十分广，售价也十分昂贵。在短短几个月的时间内，他便成为蒙巴那斯的绘画界首屈一指的富翁。在纪念露西成为他的未婚妻二十一年之际（她不久将要成为他的妻子了），他决定为她更换一个司机。因为在这之前，她一直有一辆固定的出租车供她使用。无论她去餐馆就餐或者到夜总会消遣，那辆出租车总在门前等候着她。
藤田赠送给他的心上人的礼物是一辆过去的画家们做梦都奢望得到的汽车。那不是一辆普通的汽车，而是一辆黄色巴洛特，散热器的盖上加印有罗丹字样。为她开车的专职司机是若泽·拉若——晋升为专职司机的巴斯克赛车冠军。
藤田不再亲自动手写信，而是向他的打字员秘书口授。他向该秘书赠送了一件水貂皮大衣，也只是他长年累月积累的财富中的沧海之一滴而已。
藤田无处不在，他时而在圣特罗佩，时而在戛纳的夸塞特码头，时而又到了波尔多附近的多维尔海上滑水。从1927年起，藤田和瑶基住在巴黎蒙苏里公园街3号。那座房子的结构为：底层，上面三层，另加一个大平台。他向朋友们凑了一些家具。一位年轻作家卖给了他一块地毯、几把椅子和一个古香古色的美国吧台。他的名字叫乔治·西姆农。他也经常参加藤田组织的晚会，也常去多姆和罗童德酒馆消磨时间，常常一直泡到受不了那里的烟熏和酒呛之时，才回到塞纳河右岸布瓦西-当格拉街28号的住处。让·科克托也住在那里。由于实现了莫里斯·萨克斯的预言，让·科克托成为最出色的活动家。