1948 1966： “希区柯克症候”03

皮埃尔·卡斯特这篇文章几乎代表着《电影手册》杂志中老一派影评人的整体倾向，他们无法承认希区柯克是一位与让·雷诺阿、罗西里尼、奥逊·威尔斯一样值得尊重的导演。如此这般，围绕希区柯克，不但产生了《电影手册》和《法国银幕》之间的形式与内容之争（巴赞vs萨杜尔），更产生了《电影手册》内部的新旧影评观念之争（卡斯特vs侯麦）。在迷影文化史的风景中，希区柯克引发的这两种分歧始终是影评争鸣的病灶，故称为“希区柯克症候”。 

第一个站出来捍卫希区柯克这个“造钱机器”（money-maker）和“完美匠人”（perfect artisan）的人，竟是今天最为知识分子化（intellectual）、最“作者导演”的戈达尔。1952年《火车怪客》上映，戈达尔化名汉斯·卢卡斯（Hans Lucas）在《电影手册》上发表了《主体的至高无上》（Suprématie du Sujet）。年仅二十二岁的戈达尔在捍卫希区柯克的过程中，比早期“希派”影评人更深入了一步。鉴于那些否定、批评希区柯克的人都认为希区柯克的电影内容空泛，没有统一的有价值的主题（sujet），戈达尔巧妙地利用“主题”这个概念的双重含义，提出了希区柯克电影中的双重主体问题。在希区柯克那里，既存在一个电影主体至高无上的叙述人和电影形式的造物主，也存在一个贯穿始终的电影主题，影片中的主人公始终在寻找答案的过程中认识自己。戈达尔认为，这种对场面调度的潜在价值的出色运用，在本质上与卡尔·德莱叶、阿贝尔·冈斯毫无区别。 

戈达尔是敏锐而聪明的。他不但巧妙回应了《法国银幕》时期希区柯克争论中的内容与形式的问题，更把对希区柯克的分析纳入到巴赞理论中，把对希区柯克电影形式的讨论，与他采用的复杂题材结合起来。这些推理、悬疑、犯罪、侦破和社会故事中，希区柯克始终在让观众跟随主人公去寻找答案，寻找他的命运。 

但是，仅凭戈达尔一篇文章是无法为希区柯克“平反”的。希区柯克的创作不像罗贝尔·布莱松或塔尔科夫斯基那样“精纯”，他的“多”、“快”、“杂”，总会给批评者留下各种讹诈的筹码。1953年7月，《电影手册》发表了英国影评人、英国著名电影杂志《视与听》（Sight and Sound）主编加文·朗波特（Gavin Lambert）的文章。这位来自希区柯克故乡的影评人，不但不像戈达尔那样支持希区柯克，反而用比赫尔曼·威恩伯格更苛刻、严厉的口吻对其进行攻击。 

他认为希区柯克是“有才而渺小的”，他的电影既缺乏“有价值的意义”，又缺乏“真实的人性”，“他的才华必然短暂，他在美国拍摄的娱乐片比照早期电影没有丝毫进步。他在空洞之中寻找自己的道路，一种很难摆脱的空洞，这种命运是悲哀的。” 

在接下来的你来我往的希区柯克争论中，几乎所有的英美影评人和绝大多数法国影评人都反对承认希区柯克的价值，而且，作为新派影评人的“精神之父”安德烈·巴赞，也对希区柯克三缄其口。在这种环境下，“希派”青年影评人必须理性地分析他们热爱的希区柯克作品，而不是头脑发热写一篇漂亮的文章。在亚历山大·阿斯楚克的支持下，《电影手册》杂志决定推出一期“希区柯克特刊”，把关于希区柯克的争论彻底放大，全面评价他的电影，分析他的作品，印证“希派”青年影评人的判断。这期特刊的重头戏，就是夏布罗尔和特吕弗的希区柯克专访。但当夏布罗尔带着采访笔记回到编辑部时，这期担负着重要使命的特刊几乎失败了一半，因为访谈内容比较单薄，难以满足特刊的需要。当时，夏布罗尔和特吕弗还是缺乏写作经验和批评经验的年轻人，摆在他们面前的艰巨任务是：通过这篇漏洞百出的访谈，向世人证明希区柯克的伟大。这简直是“不可能完成的任务”。《电影手册》决定出这期《希区柯克特刊》（1954年10月）也是经一番苦辩的，做出这个决定也用心良苦。“希派”青年能否在影评界立足，就看这期特刊了。希区柯克的访谈是这期特刊的重中之重，所有文章都要围绕这篇访谈来做文章。但我们知道，这场最关键的访谈失败了，夏布罗尔和特吕弗必须从这篇“失败的访谈”出发，写出让人心服口服的文章。 

首当其冲的是克洛德·夏布罗尔。也应该是他，因为他是唯一访问到希区柯克的人。克洛德·夏布罗尔在新浪潮的“手册派”五导演中，才华是最后一名，但他是五个人中对希区柯克最忠诚的一位，他自己的电影始终没有离开“希区柯克母题”。1954年，他对电影满腔激情，但对拍电影却一窍不通。当他第一次拍戏时连摄影机长什么样儿都没见过，乐得他直搂着摄影机不撒手，最后摄影师什么也没干，倒是他把摄影师的活全做完了。所以，让他去解释希区柯克复杂的语言技巧和神秘的隐喻，简直是不可能的。但访谈不理想，夏布罗尔灵机一动，他仿效希区柯克笔法，写了一篇半虚构、半真实的带有悬念色彩的《希区柯克访问记》，放在专访前面。这种做法相当聪明，也很好看，但在内行眼中，还是不能掩盖这期特刊在论证上的脆弱。夏布罗尔还是努力了，他抓住希区柯克访谈中的一句话进行“无限引申”，这句话就是“bigger than life”，克洛德·夏布罗尔于是高声宣布：这种“电影大于生活”的理念就是一种“形而上学”（métaphysique）。如此牵强、空洞的“形而上学”，显然唬不住对希区柯克的偏见根深蒂固的顽固派。特刊一出，辩声四起。所谓“希区柯克式形而上学”遭到了影评人们的冷嘲热讽。1954年10月22日，布鲁塞尔《晚报》（Le Soir）第一时间对这本特刊发出了质疑，专栏作家德尼·马里容（Denis Marion）尖酸刻薄地写道：“如果希区柯克电影的内容真像施莱尔们 断定的那样丰富，那岂不早会有人提出来而绝等不到他们。”1955年1月，英国杂志《视与听》发表了林赛·安德森的文章，这位未来的“英国自由电影运动”的代表人物批评了《电影手册》的做法，认为希区柯克是“一个背信弃义的变节者”（treacherous）。同时，法国另一本电影杂志《正片》（Positif）的第十四、十五期发表了影评人路易·塞甘（Louis Seguin）的论战文章，他讽刺《电影手册》几个青年影评人是“施莱尔圣修会”（Saint-Sulpicienne de Schérer），而希区柯克就是他们的“上帝”。 

塞甘说，这个上帝“从未、没有，也永不可能闪烁神的光辉，在他那里，最精彩的往往是道德晦暗者肮脏的高潮”。路易·塞甘把夏布罗尔所谓的“形而上学”说成是一种“靴子的形而上学”，把夏布罗尔的采访笔记说成“这种宗教哲学最钟爱的狡猾”。这是何等的话中带刺、一语双关！什么是“靴子的形而上学”？那就是说夏布罗尔他们对希区柯克的喜爱，就像奴才舔靴子。于是，特吕弗参战了，他的策略比夏布罗尔更聪明。 

希区柯克症候” 特吕弗发现，在希区柯克问题上，不能逞口舌之能，必须发现希区柯克的美学秘密。他提出希区柯克的主人公具有双重自我、原罪色彩和寻找与忏悔等特征，让他的电影富有隐秘的精神特征和宗教色彩。尽管希区柯克喜欢描写人和社会的罪恶，但他的电影始终寄托了希望和救赎，尽管他的人物经常是恶的化身，却构成了一个“反类型”的人物谱系，成为电影世界最独特的人物风景。特吕弗比夏布罗尔的“形而上学”更有成效地分析了希区柯克的电影。由于瓦尔沃兹、皮埃尔·卡斯特等上一代影评人不像他们那样迷恋希区柯克，所以特吕弗曾提议让巴赞与希区柯克举行一次非正式访谈，但他这个想法最后没有实现。 

当然，无论特吕弗怎样证明那些神秘的符码和宗教主题，都必须向人证明，这种“隐秘的华丽”是希区柯克在电影中有意为之。可惜我们知道，在夏布罗尔那篇失败的访谈里，希区柯克明确地说“那都不是有意识的”。为了在他的文章与夏布罗尔的访谈之间建立起有说服力的关系，特吕弗做了大量的研究。最终，他得出一个惊人的结论：希区柯克在说谎！他像他的电影一样，把自己严丝合缝地藏在表象背后，这是一种自我隐藏、自我保护的创作方式。希区柯克“全部创作的秘密”在于他巧妙地“在好莱坞、公众和影评人面前隐藏起来，躲在电影的背后去勾引、诱惑、哄骗和恐吓他们，把自己伪装成一个单纯的花边新闻爱好者”。从1954年到1959年，特吕弗成为“法兰西影评第一支笔” 。 

在整个“希区柯克争论”中，特吕弗的参战是最关键的，他激情四溢、急风暴雨般的论战，让人们把目光都集中在这本传奇杂志上。此间，《电影手册》先后发表了侯麦、戈达尔、里维特、夏布罗尔和特吕弗近二十篇力挺希区柯克的文章，成为检验“希区柯克症候”的重要文本。在整个争论过程中，希区柯克本人没有为自己做过任何辩护，只是拍他的电影。对他这样寄身于制片厂的导演，不可能每部影片都是铁打的名作，但希区柯克在这场争论过程中拍摄的作品都相当辉煌，他用自己的作品为自己进行辩护：《后窗》（Rear Window, 1954）、《眩晕》（Vertigo, 1958）、《西北偏北》（North by Northwest, 1959）和《群鸟》（The Birds, 1963），这个时期的希区柯克达到了创作生涯的高峰。毫无疑问，这也为特吕弗的捍卫工作提供了最有力的旁证。 

1959年后，“希派”影评人都成了导演，成了“新浪潮”的英雄。同年，希区柯克的经典作品《眩晕》在法国公映，这部影片终于征服了那些苛责的批评者，影片在法国评论界收获一致好评。 

对希区柯克的批评似乎没了，各种非议似乎消失了。1962年4月，已经成为导演的特吕弗去美国，在好友、翻译海伦·斯科特（Helen Scott）引见下，他与《纽约时报》（New York Times）专栏作家鲍斯雷·克洛瑟（Bosley Crowther）以及赫尔曼·威恩伯格一起吃饭。在饭桌上，他们又谈到了希区柯克。特吕弗发现，在希区柯克的问题上，真正的障碍并不是在法国，而是在美国。几乎所有的美国影评人都对希区柯克抱有深深的偏见。这顿饭让特吕弗做了一个决定：他要把“希区柯克官司”打到大洋彼岸。他的想法是：在哪里跌倒，再从哪里爬起来，当年《电影手册》做了一篇失败的访谈，特吕弗打算再次用访谈录的形式，去征服美国。

1962年6月2日晚，特吕弗在巴黎寓所里给希区柯克写了一封长长的信。他想约希区柯克进行一次细致的访谈，详细谈论他的电影和风格，并把这篇访谈同时以英语、法语两种语言在美国和法国同时出版。任何人读特吕弗这封信都会感动。在信中，特吕弗毫不掩饰自己对希区柯克的热爱和尊敬，并坦白说出访谈的目的：向所有蔑视希区柯克的人，展现希区柯克的美学和魅力。6月15日，希区柯克收到了这封由海伦·斯科特翻译成英语的来信。他被特吕弗感动得“热泪盈眶”，他立即用法语给特吕弗回了一封信。因为他当时正在拍摄《群鸟》，而《群鸟》拍摄结束之后，他还必须用几周的时间做影片后期，所以希区柯克向特吕弗承诺在8月底取得联系，完成这个访谈。

在这期间，特吕弗有两个月的时间去做准备工作。这时的特吕弗已经不是八年前采访希区柯克的愣头青了，做导演的经验让他对谈话的内容更加明确、具体。特吕弗对希区柯克的爱是罕见的。他开始搜集这十几年里所有关于希区柯克的争论文章，把关键问题整理出来。同时，他阅读了大量相关文字资料，以及被希区柯克改编成电影的那些小说作品。同时，海伦·斯科特在美国为特吕弗搜集相关资料，并将其中的重要争论和观点翻译成法文。特吕弗像上了发条一样每天都工作到凌晨，并在准备材料的过程中不断加深自己的判断，也不断获得惊喜。 

为了做好这个访谈，还有更重要的事要做。特吕弗需要把希区柯克的所有电影重看一遍。从最早的英国时期到1962年，希区柯克已拍过五十多部电影和十几部电视剧。如果是在今天，有DVD、VCD或者录像带，那么看五十部影片不算困难。可是在1960年代，这成了最困难的工作。看电影首先需要找到当年的电影拷贝，其次需要专门的电影厅去放映影片。即便如此，很多希区柯克在英国拍摄的早期电影和默片，特吕弗根本没看过。为了看到这些影片，特吕弗特地走访了法国、比利时和英国所有藏有希区柯克电影拷贝的公司、机构和电影馆，很多影片都没有翻译成法语，他就一遍一遍地用英语看。 

终于，1962年8月14日到20日，特吕弗和希区柯克坐在了洛杉矶比弗利山大酒店里，开始了电影史上最著名的访谈。海伦·斯科特负责同声传译，由于准备充分，两个人无所不谈。特吕弗把访谈的全部内容都录制了下来。然而，这本书并没有在访谈结束后就付梓，因为特吕弗发现，希区柯克对影片的解释非常具体、细致，有时，他们会谈到某部电影具体画面的微妙细节，于是特吕弗整理完文字部分后，交给海伦·斯科特翻译成英文，自己则根据内容为影片寻找剧照。这个工作在那个年代也是相当繁琐的。为了达到最好的冲洗效果，特吕弗特地跑到英国电影学院的实验室，把当年希区柯克影片的负片拿来一格一格地选择，选择最适合访谈内容的画面。 

这部书的“后期制作”居然整整用了四年时间。1966年，特吕弗终于完成了这部“作品”，这也是世界电影史上最早一部图文并茂的“电影书”（ciné-book），特吕弗为每一个重点内容都精选了剧照和照片，让他们的言谈和电影画面完美地结合，以解释希区柯克的美学风格。这本书一上世就脱销了，导致美国方面的出版社不得不加印三次。最重要的是，这本书的问世，标志着长达十八年的“希区柯克争论”有了结论，人们终于通过希区柯克电影的全貌、 

他个人的阐述认识到他的风格。那么说来说去，到底什么是“希区柯克症候”？“症候”（syndrome）其实就是“病”，一种病所表现的全部的典型病理特征就是“症候”。学术界喜欢用“症候”一词形容某种特殊的文化心理现象，当某个问题复杂到一定程度、特殊到一定程度、三言两语说不清时，我们就用“病灶”来指代“症候”，比如“斯德哥尔摩症候”（Stockholm syndrome），就是指被害人在特殊情境下产生同情罪犯并帮助罪犯逃脱法律的特殊心理。“希区柯克症候”就是一种关于电影的心理综合征。从1948年到1966年之间发生的希区柯克争论，暴露的种种“电影观念病”就是它的典型体现。这种“病”非常典型，典型到我们每一位爱电影、评电影、拍电影和看电影的人，都有可能感染。 

在这场漫长的辩论中，炽烈的忠诚和冷酷的攻击围绕希区柯克此消彼长。首先是侯麦、特吕弗、夏布罗尔、戈达尔等“希派”青年对“迷影情结”的激进式发展，他们在文化形势复杂的观念战斗中，把“电影之爱”（cine-love）发展到一种更纯粹、更痴迷的境界。他们对希区柯克的寸土必争的激情辩护，已经把“迷影情结”从安德烈·巴赞那种电影传道般的理性之爱，蜕变成狂热的激情宣讲，从亨利·朗格卢瓦那种修建电影庙堂的默默工作，变成大张旗鼓的清教徒式的电影战斗。在“希区柯克争论”中，特吕弗、夏布罗尔们把他们对电影的迷恋转移到具体的人物身上，并自觉地搜集、证明和捍卫他们心中钟情的电影大师，这种近乎偏执的收集、证明和捍卫行动，创造了新的电影话语（摄影机笔论、作者论），纠正了知识界的偏见，并奠定了新的电影文化底色。希区柯克是谁，已经不重要了，重要的是这种迷影情结的彰显对于电影文化演进的巨大作用。